САШО СТОИЦОВ – НЕПОРАСНАЛОТО ДЕТЕ НА ПРЕХОДА
статия: Мария Василева
През 1996 г. Сашо Стоицов представи в галерия Ата-рай инсталацията „Саксофонист в банята“. Основният елемент в нея е голяма картина, изобразяваща млад мъж, свирещ на саксофон в ъгъла на типична баня от времето от социализма. Мизерната обстановка разказва много за определен исторически период и едно живеене на ръба на поносимото – познати плочки от твърде оскъдния пазарен репертоар, каменинова тръба, открито преминаваща в ъгъла на стаята, бойлер с различни (винаги леко капещи и завивани с кълчища) кранчета, душ – един единствен модел в продължение на десетилетия. На малко дървено столче е седнал героят на творбата с лъскав инструмент в ръце. Погледът на художника е отгоре. Перспективата е невъзможна и изкривява пространството по необичаен начин, така че то се превръща в странно подобие на самото себе си. Фигурата е на половината на мястото и то я смазва с непреодолимата си реалност. В горния ляв ъгъл се вижда малка част на прозорче с някакъв измислен морски пейзаж, който служи за оптимистичен контрапункт. Картината е рисувана през 1973 г. Давайки си сметка за датата, откриваме още ключове към разчитането й. Младежът е с дънки и поло – и двата типа дрехи не бяха толерирани през онези години. Те се асоциираха със „запада“; издаваха бунтарство и неподчинение. Саксофонът очевидно свързваме най-вече с джаза – музика, която също беше забранена, ако не със закон, то с всички скрити и открити механизми на тоталитарната държава. Всъщност обаче работата е автопортрет, което добавя още един разказ към останалите. Картината излъчва клаустрофобия. Човекът е като в затвор. Задушаващата атмосфера на обкръжаваща среда го принуждава да търси своя малък ъгъл. Оптимизмът отсъства. Това обяснява защо работата е отхвърлена от журито на обща изложба в Благоевград и престоява доста време в ателието на художника. 23 години по-късно Сашо Стоицов я показва заедно с още няколко елемента – плочки от стените и пода на истинската баня, която всъщност е банята на автора, проекция на картината върху паус, наречена „Ориентировъчен лист“, като по-късен поглед към ситуацията и своеобразно картографиране на едно отминало време, както и „Фанелата, послужила за модел“.
Историята на това произведение е много показателна не само за времето, в което е създадено, но и за характера на Сашо Стоицов и навика му да наблюдава внимателно света. Още с първите си стъпки той демонстрира своя особен поглед към случващото се наоколо, критичен, но не плакатен, а чувствителен по един много специфичен начин. Със сигурност авторът не се вписва във времето преди 1989 г. с неговите постулати, указания тематични задания, стилови предпочитания и емоционални манипулации. Макар и да участва в общия художествен живот, работите му стоят странно, някак неестествено на общия фон. Още тогава се усеща, че те не могат да бъдат приобщени към „генералната линия“, че са различни.
През 1980 г. Сашо Стоицов съвместно с друг благоевградски художник Васко Иванов се представя със самостоятелна изложба в отдавна несъществуващата галерия на Съюза на българските художници на ул. „Раковски“ 108, отредена за млади автори. Тогава той показва композиции в духа на фотореализма, но допълнени от геометрични абстрактни фонове. Работи като „Едно семейство“, „Момиче с пуловер“, „Програма П. Братанов“, „Програма Андреев“, „Програма П. Войнов“ са силно и различно начало. Картините се отличават от общата продукция с рационалния си подход. За реализацията им художникът използва фотоапарат, диапроектор, линия, лепенка и пръскане с прахосмукачка. По думите на автора в този период той вярва, че „хората са част от вселенско цифрово програмиране, което може да се възпроизведе не само от човека“. Подобно мислене не отговаря на разбиранията на времето за централното място на човека във Вселената. Не случайно картината „Програма Братанов“ не е била допусната от журито за представяне в самостоятелна изложба като агресивна и отчуждена.
Сашо Стоицов започва работа по серията „Програма“ в края на 70-те години на 20-ти век. Композициите съчетават фотореализъм с почти оптични ефекти. Това само по себе си е странно свързване на два взаимно изключващи се подхода. Единият хиперболизира света, като подчертава обектите чрез преекспонирано точно изписване, а другият го разглежда като геометрична абстракция, в която място за хора и предмети не е отредено. Двата стила се доближават единствено в прецизността на изпълнението и хладната отстраненост. В българския контекст по онова време обаче това съчетание има много по-дълбок смисъл и далеч не е само технически експеримент. Героите на картините – реални хора, са поставени в нереална среда. Те са извадени от битието на социалистическата действителност и „монтирани“ в една почти космическа обстановка. Самото откъсване на човека от постиженията на цивилизацията и „изстрелването“ му в студената, геометризирана, абстрактна среда вече се превръща в своеобразна критика на една реалност, която очевидно не може да задържи хората. Гледайки работите, в съзнанието ни неизменно изплуват думи като отчуждение, алиенация, все думи, които не са приемливи за ушите на социалистическия строй.
Малка серия „Преминаване“ от края на 70-те и началото на 80-те години бележи друг етап от развитието. При нея хората са сведени до силуети, разположени на геометрични, но опростени сиви фонове. В следващия цикъл работи: „Съхранение на енергия“, „Композиция“, „Диалог“, конкретните персонажи изчезват и на тяхно място застават фигури-манекени, без лица, ситуирани в стилизирани интериори, като че ли дошли от друго измерение. За разлика от серията „Програма“, решена в по-монохромна, студена гама, тези работи са по-цветни, по-ярки, като че ли да компенсират отсъствието на каквато и да било духовност и емоции.
Никак не е случайно, че в края на 80-те години Сашо Стоицов се намира в авангарда на промяната. Той участва в най-емблематичните за периода изложби и организира някои от тях като един от лидерите на „Група Благоевград“. В работите от това време като: „Бум в енергетиката“, 1988, „Няма алтернатива“, 1988, „Домашна екология“, 1988, „Дупка в паркета“, 1989, има много политика и социална рефлексия. Те са свързани с драматичните идеологически промени и трагичното икономическо положение.
Работата „Домашна екология“ е създадена за една от важните за развитието на съвременното българско изкуство изложби „11.11.1988“ в Благоевград. Протестите в Русе през септември 1987 г. срещу тежките обгазявания с хлор от румънския военен химичен комбинат в Гюргево са едни от първите реални признаци на отиващия си комунистически строй. Премиерата на посветения на тази тема филм „Дишай“ на режисьора Юри Жиров поставя началото на Русенския комитет с председател писателят Георги Мишев. В този комитет за първи път хора застават със своите имена срещу политиката на държавата. Темата за екологията бързо се превръща в знак промяната, но с това започват и спекулациите. Сашо Стоицов казва: „Идеята за работата „Домашна екология“ ми дойде от поредните празни лозунги, които се налагаха тогава на тема екология. Фалшиви, както всички други. Идеята ми беше да покажа, как всичко потъва и свършва, като забавна игра в някаква еснафска среда и… „гъбясва““ .
Според самия автор „Дупка в паркета“ е реакция срещу еснафския живот, подреден по разбиранията на социалистическата система. Творбата обаче приема и се натоварва с много други значения и смисли заради самото време, в което се появява. Превръща се в емблема на епоха, сгромолясала се в своята собствена самодоволност. Работата също участва в изложбата „11.11.89“ в Благоевград, чието подреждане съвпада със свалянето на Тодор Живков от власт. Художникът разказва, че „Бум в енергетиката“ е вдъхновена от историята на изобретател, чиито постижения останали в чекмеджетата. Без да знаем този сюжет, работата получава съвсем различен живот между икономическите драми и политическите домогвания на социалистическия строй.
През следващите години Сашо Стоицов се занимава със символите на комунизма – лозунги, петолъчки, знамена, медали, търнокопи, лопати и други оръдия на труда. За него често се пише, че е единственият български художник, който прави соц-арт. Той по-скоро създава своеобразен поп-арт, в който познатите символи се претопяват, превръщат се в жизнерадостни орнаменти, лишени от първоначалния си смисъл и предназначение. Популярни оръдия на труда са превърнати в икони и олтари, покрити със златен варак. Мотивите са извадени от обичайната си среда и загубват конкретното си послание. Социалистическите символи са „укротени“ и изглеждат красиво. Сашо Стоицов създава един локален поп-арт, базиран на близката история. Той е единственият български художник, който намира смисъл и мотивация да се занимава с миналото и неговата визуална риторика.
Цикълът „Източни миниатюри“ от 1996 г. се състои от девет изящно направени акварела, които свързват два несъвместими модела – от една страна, сакралната духовна натовареност на култура с многовековни традиции, от друга – кирки и лопати – символ на репресиите и несбъднатите мечти на една идеология. Възвишеното се съчетава с прагматичното; най-баналният обект е опоетизиран през иконографските схеми на далечни цивилизации. Тоталната несъвместимост на двете, пренебрегната от автора, всъщност носи в себе си дълбоката ирония на образа.
След като заминава за Ню Йорк и известно време живее там Стоицов се връща с различни, неочаквани и интересни произведения. Той развива една нова бутафорна естетика, използва пенокартон, цветни лепенки, всякакви нетрайни материали, които създават усещане за преходност и нестабилност. От друга страна, Сашо като че ли се е научил да се вглежда в простички неща – природата наоколо или уличните сцени от квартал Нолита. Приближеният като под лупа поглед предлага различно осъзнаване на реалността.
Ако сравним две работи с еднакво название, но създадени с разлика от 22 години, ще можем да проследим в каква посока вървят интересите на автора. Това са „Дупка в паркета“, 1989 (паркет), и „Паркет“, 2011 (пенокартон). Първата е създадена в болезнената реалност в годината на прехода и символизира именно пробива в системата и всички последствия от това. Втората е продукт на привидно уютната действителност на Ню Йорк. Тя оставя вкус за нещо временно, макар и скрито зад ярки и жизнерадостни цветове. Според автора тя внася „ведрост от сегашното време“. Това е така, но ние вече знаем, че при Сашо Стоицов няма само един прочит и че почти винаги той ни оставя сами да стигнем до смисъла, като през това време ни оставя с впечатлението, че просто се забавляваме.
И днес Сашо Стоицов ни най-малко не е забавил темпото – рисува и организира изложби, раздава енергия и събира енергии. Вече няколко десетилетия той успява да ни държи нащрек и постоянно да се появява с нещо ново и изненадващо. И да бъде там, където нещата се случват. В това поведение откриваме много интуиция, но и мисъл. Съчетаването на двете правят работите му едновременно свежи и адекватни на времето.
Пътят на Сашо Стоицов е свързан с някои от най-драматичните промени в българското изкуство през последните три десетилетия. Анализът и разговорът за този път се превръщат в разговор за българското изкуство и култура въобще, за това през какво преминава, какво преодолява и накъде върви. Изследването на индивидуалното творчество е изследване на миналото и настоящето, на причините и следствието, на намеренията и осъществените желания.
Когато говорим за изкуството ни през последните десетилетия винаги се изправяме пред една граница – границата на годините около 1989. Говорим за времето „преди“ – изпълнено с енергия, творческо разнообразие, но и контролиран подем, централизирано управление, което колкото стимулира, толкова и ограничава. Времето „след“ свързваме с ново генерирани енергии, ентусиазъм, оцеляване в условия на отсъстващи институции и обща визия за мястото и ролята на изкуството. Като че ли е много трудно да се преодолее тази бариера (тя в голяма степен е в мисленето ни) и да се потърсят онези автори и произведения, които я прескачат. Малко са художниците, които с работите си преди 1989 предсказват промяната, а след това удържат на предизвикателствата на свободата и продължават да се състезават не със системата, а със самите себе си.